Торжественно звучит — "Архитектура"!
Звучит изящно и легко.
И в слове этом будто-бы его структура,
Как-будто камни сложены звено в звено!
Античных храмов колоннада,
Их цела, и периптер, стилобат. . . . .
И сколько вдохновенья надо,
Чтоб на конструкциях "расцвел" акант!
И портики, и фризы, капители
Архитектура древняя дарит.
И зодчие, наверно, пели —
В архитектуре музыки гармония царит.
Мостов и акведуков арки
Наш взгляд притягивают, как магнит.
И станет от волненья жарко —
Их красота к себе манит.
О, древняя Красавица-Архитектура!
Своих творений мастерством
Рассказываешь, как литература,
Загадочную повесть о былом!
Величественная лёгкость стен,
Барокко и металл модерна,
История застыла в камне
От Рима и до Коминтерна.
Готических соборов шпиль
На портиках грозят скульптуры
Послание и уникальный стиль –
Вот это цель архитектуры.
Колонный свод из многих стен,
Что есть над каждою водою.
Красавица… Достойна тем
Архитектурною молвой.
Москва с армадами, с канвой
Украсила дома – с такой
Неповторимою красой,
Достойной славы вековой.
Москва бескрайна многим тем,
Украшена на взоре стен,
Облита мрамором, бетоном,
Металлом, деревом и взором.
Москва открыта многим нам,
Пуская в путь к большим садам.
Здесь рококо есть и ампир,
Барокко, готика – весь мир!
Москва украшена везде –
Красива ночью на воде –
Неповторима и верна
Старинным правилам всегда.
Но старое заменит новым
И уберут в века всё то,
Вчерашнее велико слово –
Поставя.
Есть жадность.Нет ни капли вкуса.
И архитектор ещё тот!
Строительный возводят мусор
По принципу-"и так сойдёт"!
Архитектура, говорили,
Есть музыки застывший след.
А то,что нынче налепили
На визг похоже и на бред.
Не поднимают настроенья
Тупые глыбы из стекла.
Сплошь инфернальные "творенья",
Как порожденья силы зла.
Но всё же строят иступлённо.
Безумен денежный поток.
Мамоны "око Саурона".
О,как же взгляд ее жесток!
Архитектура — музыка, песнь камня,
Что ввысь возносится в колоннах к облакам.
Что гения влечет так неустанно
Построить дом красивый или храм.
Из чертежей и построений
От архитекторских идей
Идет рождение творений,
Возникнув по планете всей.
Архитектура, мать развалин,
Завидующая облакам,
Чей пасмурный кочан разварен,
По чьим лугам
Гуляет то бомбардировщик,
То — более неуязвим
Для взоров — соглядатай общих
Дел — серафим,
Лишь ты одна, архитектура,
Избранница, невеста, перл
Пространства, чья губа не дура,
Как Тассо пел,
Безмерную являя храбрость,
Которую нам не постичь,
Оправдываешь местность, адрес,
Рябой кирпич.
Ты, в сущности, то, с чем природа
Не справилась. Зане она
Не смеет ожидать приплода
От валуна,
Стараясь прекратить исканья,
Отделаться от суеты.
Но будущее — вещь из камня,
И это — ты.
Ты — вакуума императрица.
Граненностью твоих корост
В руке твоей кристалл искрится,
Идущий в рост
Стремительнее Эвереста;
Облекшись в пирамиду, в куб,
Так точится идеей места
На Хронос зуб.
Рожденная в воображеньи,
Которое переживешь,
Ты — следующее движенье,
Шаг за чертеж
Естественности, рослых хижин,
Преследующих свой чердак,
— в ту сторону, откуда слышен
Один тик-так.
Вздыхая о своих пенатах
В растительных мотивах, etc. ,
Ты — более для сверхпернатых
Существ насест,
Не столько заигравшись в кукол,
Как думая, что вознесут,
Расчетливо раскрыв свой купол
Как парашют.
Шум Времени, известно, нечем
Парировать. Но, в свой черед,
Нужда его в вещах сильней, чем
Наоборот:
Как в обществе или в жилище.
Для Времени твой храм, твой хлам
Родней как собеседник тыщи
Подобных нам.
Что может быть красноречивей,
Чем неодушевленность? Лишь
Само небытие, чьей нивой
Ты мозг пылишь
Не столько циферблатам, сколько
Галактике самой, про связь
Догадываясь и на роль осколка
Туда просясь.
Ты, грубо выражаясь, сыто
Посматривая на простертых ниц,
Просеивая нас сквозь сито
Жил. единиц,
Заигрываешь с тем светом,
Взяв формы у него взаймы,
Чтоб поняли мы, с чем на этом
Столкнулись мы.
К бесплотному с абстрактным зависть
И их к тебе наоборот,
Твоя, архитектура, завязь,
Но также плод.
И ежели в ионосфере
Действительно одни нули,
Твой проигрыш, по крайней мере,
Конец земли.
Погруженное в мысли свои неизменно,
Одиночество реет над камнем смертью, заботой,
Где, свободный и пленный,
Застыл в белизне полета
Раненный холодом свет, напевающий что-то.
Не имеющее архитектуры
Одиночество в стиле молчанья!
Поднимаясь над рощею хмурой,
Ты стираешь незримые грани,
И они никогда твою темную плоть не поранят.
В твоей глубине позабыты
Крови моей лихорадочный трепет,
Мой пояс, узором расшитый,
И разбитые цепи,
И чахлая роза, которую смяли песчаные степи.
Цветок моего пораженья!
Над глухими огнями и бледной тоскою,
Когда затухает движенье
И узел разрублен незримой рукою,
От тебя растекаются тонкие волны покоя.
В песне протяжной
Лебедь свою белизну воспевает;
Голос прохладный и влажный
Льется из горла его и взлетает
Над тростником, что к воде свои стебли склоняет.
Украшает розою белой
Берег реки божество молодое,
Роща запела,
Звучанье природы удвоив
И музыку листьев сливая с журчащей водою,
Бессмертники хором
У неба бессмертия просят
И своим беспокойным узором
Ранят взоры колосьев
И на карту печали свои очертанья наносят.
Арфа, ее золотые рыданья
Охвачены страстью одною —
Отыскать в глубине мирозданья
(о звуки, рожденные хрупкой весною! ),
Отыскать, одиночество, царство твое ледяное.
Но по-прежнему недостижимо
Ты для раненых звуков с их кровью зеленой,
И нет высоты обозримой,
И нет глубины покоренной,
Откуда к тебе доносились бы наши рыданья и стоны.
gashanova
"Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто" ("Утро акмеизма"; стихами об этом сказано в "Я ненавижу свет однообразных звезд. "). Храмы на земле утверждают не Божью славу, а человеческую волю.
Архитектурные стихи — сердцевина мандельштамовского "Камня". Именно там акмеистический идеал высказан как формула:
Но чем внимательней, твердыня Notre-Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я:-из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Стихотворения о католическом Notre-Dame и о православной Айя-Софии писались и печатались параллельно. В обоих звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre-Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века7. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre-Dame — от человека; купол Айя-Софии "как на цепи подвешен к небесам", Notre-Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово — "красота" ("прекрасен храм"), для второго — "радость" ("радостный и первый"), "сила" и "мощь"; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre-Dame — "египетскую мощь и христианства робость": не вера создает храм, а храм веру. ("Разве, вступая под своды Notre-Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?" — писал Мандельштам Вяч.Иванову еще в 1909 г.) Через год к этим двум стихотворениям добавляется "Адмиралтейство" с такой же акмеистической формулой: "красота — не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра". Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота. Еще через год маленькое стихотворение о Казанском соборе (где зодчий — "русский в Риме") добавляет еще один оттенок: для творчества благотворно скрещение культур,— именно в это время Мандельштам увлекался Чаадаевым. Наконец, к этому же циклу примыкают "Петербургские строфы ", где вокруг лаконичного образа русского ампира ("Над желтизной правительственных зданий. ") кристаллизуется "социальная архитектура" всей России; а единство времени внутри культуры доходит до того, что сквозь современность просвечивает пушкинская эпоха, двоясь именами Евгения Онегина и Евгения из "Медного всадника
Между тем "архитектура" и "архитектурность" приобрели у Мандельштама значение культурософских понятий, без которых невозможно проникнуть в модель мира его двух первых книг ("Камень" и "Tristia") да и вообще понять его мироконцепцию. "Строить, — для автора "Камня", — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство" (II, 323). В основании мира лежит "таинственный тютчевский камень" (II, 322), а сам мир напоминает собой зримые архитектурные формы, творимую из хаоса гармонию. Отсюда и культура трактуется Мандельштамом как "идея, дающая строй и архитектонику всему историческому процессу", а поэт предстает творцом, преобразующим "хаос" и "пустоту".
В связи с этим напрашивается аналогия: для символистов первейшее искусство — музыка, мир — оркестр, поэт, своим чутким ухом улавливая музыкальные ритмы, творит по законам музыки, стремясь проникнуть в сущность "невыразимого" и "неизъяснимого".
Своеобразный диалог ведут с символистами акмеисты, которые положили в основание культуры, как и мироздания, архитектуру. Она организует пространство в космос, делает его зримым, вещественным. Вместе с тем творение, преобразование мира из хаоса в космос, гармонию происходит по законам музыки, ритма, но музыка здесь уже другая — музыка зримых форм. Все это нагляднее всего и реализовано в творчестве Мандельштама, назвавшего архитектуру в стихотворении "Адмиралтейство" "пятой стихией":
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек. (I, 29).
Обращение к "архитектурным" стихам О. Мандельштама помогает выстроить методическую концепцию изучения творчества поэта. С этой целью на практике нами привлекались следующие его стихотворения: "Айя-София", "Notre Dame", "Адмиралтейство", "На площадь выбежав, свободен. ", "Петербургские строфы". На их материале возможно как проследить внутреннюю ассоциативно-образную связь архитектуры и искусства слова, восходящую к пониманию поэтом самой концепции мира, так и увидеть в данных стихах воссоздание культурных стилей прошлых эпох.
В первом "архитектурном" стихотворении О. Мандельштама "Айя-София" художественно воплощены эстетические принципы, заявленные им в статье "Утро акмеизма". Насыщенные богатыми культурными ассоциациями стихи поэта трудны для первичного восприятия, поэтому анализу может предшествовать краткая справка об истории знаменитого Софийского собора в Константинополе, наиболее значительном памятнике византийского зодчества, сооруженного в 532-537 гг. архитектором Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Рассказ сопровождается показом иллюстраций храма Святой Софии. Направление анализа идет от общей концепции "Камня", которая дается в лекции учителя или в сообщении учащегося, к "раскодированию" "архитектурных" образов стихотворения и постижению авторской модели византийского стиля в архитектуре, положившего начало русскому православному храму.
Понимая архитектуру как каменную книгу истории человечества, О. Мандельштам выделял в ней наиболее значимые памятники, которые отражали этапы развития культуры. В ряду таких архитектурных знаков-символов и храм Святой Софии. Выполнен он в форме трехнефной базилики, особой прямоугольной формы здания, пространственно разделенного на три части: центральную, перекрытую цилиндрическим сводом, и две боковые. Все эти три части напоминают корабль, поэтому и названы нефами (франц. nef от лат. navis — корабль). В стихотворении в третьем и четвертом стихе первой строфы почти дословно приведена цитата из Прокопия Кесарийского:
"Ведь купол твой, по слову очевидца,
Как на цепи, подвешен к небесам ( I, 23).
Действительно, каждый посетитель храма, переступив его порог, поражается необыкновенным зрелищем: "Прекрасен храм, купающийся в мире". В нем купол, отделенный от арочных конструкций световым кругом (в основании купола множество окон ("И сорок окон — света торжество"), сквозь которые врывается мощный поток света и в нем исчезают узкие простенки между окнами), кажется, парит над центральным нефом. Создается впечатление, что он прикреплен к самим небесам. В византийском храме применен новый способ конструкции — арочный (arcus от лат. -дуга ). Он был известен еще в более древние времена, но до изобретения римлянами бетона арками могли перекрывать только крошечные пространства. Изобретенная римлянами гениально простая конструкция арочного перекрытия, стоящего на столбах и поддерживающего сферический купол, сделала переворот в архитектуре, положив начало новому романскому стилю. Этим объясняется мандельштамовский образ "мудрое сферическое зданье".
Обращает автор внимание еще на одну очень важную конструкцию храма -паруса (опять ассоциация, имеющая отношение к кораблю). Это треугольные, немного вогнутые части стен, по своей форме напоминающие распущенные паруса. Они образовались в пространстве между арками, расположенными перпендикулярно друг к другу, и куполом. Паруса символизируют также изогнутое пространство, переход от горизонтали к вертикали, от мира земного — к горнему. Не случайно на них располагались прекрасные архангелы ("На парусах, под куполом, четыре / Архангела — прекраснее всего") — посланники небес на земле.
Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные реалии: апсиды (полукруглые алтарные выступы), экседры (полукруглые ниши), "сто семь зеленых мраморных столбов". Перечисленные детали не случайны, все они связаны с арочной конструкцией, своеобразным символом изгиба культурного пространства на стыке античного и христианского миров. Одна культура проникает, питает другую: "сто семь зеленых мраморных столбов" из знаменитого эфесского храма Артемиды (Дианы) являются опорой для основания арок не менее прославленного христианского храма, воспеваемого поэтом как сакральный знак остановки, переплетения культур:
Айя-София, — здесь остановиться
Судил господь народам и царям! (I, 23)
Вполне логично в этом контексте упоминание византийского императора Юстиниана (482 или 483-565), и не только потому, что при нем был сооружен храм Софии. Смысл строки "Всем векам — пример Юстиниана" — указывает на тот культурный след, который оставил после себя этот талантливый политик, покровитель искусств, в царствование которого Византия строилась как наследница Римской империи (он даже территориально стремился вернуть ей прежние владения: Италию, Северную Африку, Сицилию, Испанию), только с новой столицей в Константинополе.
Следует обратить внимание еще на один очень важный образ, которым заканчивается стихотворение:
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот I, 23).
Как известно, собор после захвата турками Константинополя был превращен в мусульманскую мечеть. Один культ попирал другой, но автором текста собор воспринимается не как культовое здание, а как памятник культуры, связывающий между собой эпохи и народы:
И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет. (I, 23)
Таким образом, опираясь на конкретные зримые архитектурные детали и образы, О. Мандельштам конструирует культурное пространство, в центре которого культурно-семантический знак — образ святой Софии, воспринимаемый читателем и эмоционально, и зримо, и обобщенно-философски.
Интересными могут быть и наблюдения над синтаксическими конструкциями стихотворения, в которых преобладают соединительные союзы "и". Они подобно аркам, соединяющим части здания в единое целое, семантически объединяют поэтические строки. Единожды употребленный противительный союз "но" в единственном вопросительном предложении словно нарушает торжественную и согласную музыку хорала, которая слышится при чтении стихотворения, звучит как вечный вопрос-загадка непостижимого до конца в веках замысла зодчего — строителя храма, культуры, Бога:
Но что же думал твой строитель щедрый,
Когда, душой и помыслом высок,
Расположил апсиды и экседры,
Им указав на запад и восток? (I, 23)
Своеобразную параллель "Айя-Софии" составляет стихотворение "Notre Dame". Их сопоставление позволяет организовать диалог культурных стилей, определивших развитие византийского искусства и готики. С этой целью мы предлагаем учащимся истолковать несколько ключевых образов стихотворения: "души готической рассудочная пропасть", "твои [Notre Dame] чудовищные ребра", "египетская мощь и христианства робость". Возникнувшие разные толкования заставят вновь обратиться к тексту, выявить, что новое в архитектуре данного собора вызывает у автора удивление, восхищение.
Ответ содержится уже в первой строфе:
Стоит базилика, и радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод (I, 24).
Учащиеся отмечают переданное О. Мандельштамом ощущение легкости, воздушности в конструкции крестового свода, впервые использованного в соборе Парижской Богоматери, не случайно в тексте стихотворения возникает ассоциативная связь с Адамом, первым человеком на земле.
Отыскиваются в стихотворении и другие архитектурные детали, характерные для готики: "выдает себя снаружи тайный план": система перекидных мостиков (аркбутанов), подпирающих колонны, и мощных, противодействующих столбов, стоящих снаружи (контрфорсов). Отсюда становится понятна метафора "и всюду царь — отвес", образ "чудовищные ребра", т.е. каркасная конструкция храма. "Если античный ордер демонстрирует нам игру богатой каменной мускулатуры, то готика сбрасывает все покровы с каменной конструкции, обнажая первородное совершенство ее скелета".
Особое внимание учащихся обращается на третью строфу стихотворения, которая при внимательном ее прочтение вызывает у них невольно удивление. Автор, характеризуя знаменитый собор, дает ему разные, казалось бы даже взаимоисключающие определения: "Стихийный лабиринт, непостижимый лес,/ Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом — дуб. "
Выясняется, что за кажущимся стихийным нагромождением архитектурных деталей и приемов скрыты точнейший расчет и логика. Готика — высочайшее достижение духа, она концентрированно собрала в себе опыт человечества, и не только в области архитектуры, но и в моделировании мироздания. О. Мандельштам воспринимает собор как сочетание несочетаемых конструкций, египетской мощной архитектуры, суровой и мрачной, пришедшей в европейскую культуру из античности, царственной византийской базилики и каркасной готической конструкции, в которой за кажущейся хрупкостью скрывается удивительная крепость и мощь. Отсюда понятен оксюморон: "с тростинкой рядом — дуб", и проясняется, почему новый стиль ("христианства робость") победоносно завоевывает культурное пространство. Эту мысль развивает и Н. Струве, который считает, что "Notre-Dame" — " сгусток искусства . здесь как бы сгущена вся человеческая история, проектированная на сегодня и на завтра".
Проделанный анализ подводит к пониманию последней строфы стихотворения. Для поэта собор является также и моделью творчества, цель которого он видит в создании прекрасного из "хаоса" ("тяжести недоброй"), в победе духа над тяжелой материальностью, дерзком вызове пустоте неба.
