Статья «Мильон терзаний» это критический этюд, написанный русским писателем Иваном Александровичем Гончаровым в 1872 году. Является лучшей критической статьей по пьесе А. Грибоедова «Горе от ума».
И. А. Гончаров начинает статью с характеристики комедии «Горе от ума», отмечает её необыкновенную «моложавость, свежесть и более крепкой живучесть». Он сравнивает пьесу со столетним стариком, «около которого все, отжив по очереди свою пору, умирают и валятся, а он ходит, бодрый и свежий».
В статье Гончаров пишет о том, что комедия «Горе от ума» держится особняком в литературе, отличается «моложавостью, свежестью и.Гончаров упоминает Пушкина, у которого «гораздо больше прав на долговечность». Однако герои Пушкина «уже бледнеют и уходят в прошлое», «становятся историей». «Горе от ума» появилось раньше, чем «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени», но при этом «пережило их», пройдя даже гоголевский период и «переживет и еще много эпох и все не утратит своей жизненности». Несмотря на то, что пьеса сразу разошлась на цитаты, от этого не опошлилась, а «сделалась как будто дороже для читателей». нашла себе в каждом из них покровителя, критика и друга, как басни Крылова, не утратившие своей литературной силы, перейдя из книги в живую речь». Чацкий – образ до сих пор яркий.
Гончаров называет «Горе от ума» картиной нравов, галереей живых типов, это «вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия». «Полотно ее захватывает длинный период русской жизни – от Екатерины до императора Николая». В героях пьесы отразилась вся прежняя Москва, «тогдашний ее дух, исторический момент и нравы».
Обращаясь к русской критике, судившей комедию, Гончаров в «Мильоне терзаний» отмечает, что одни судьи её – «ценят в ней картину московских нравов известной эпохи, – создание живых типов и их искусную группировку. Другие, отдавая справедливость картине нравов, верности типов, дорожат более эпиграмматическою солью языка, живой сатирой, моралью, которою пьеса до сих пор, как неистощимый колодец, снабжает всякого на каждые обиходный шаг жизни». Соглашаясь с этими мнениями русской критики, Гончаров продолжает: «Но и те, и другие ценители почти обходят молчанием самую «комедию», действие, а многие даже отказывают ей в наличности сценического движения. С этим мнением критик не согласен.
«Как нет движения? – восклицает он, – Есть – живое, непрерывное от первого появления Чацкого на сцене до последнего его восклицания: «Карету мне, карету!»»
«Это – тонкая, умная, изящная и страстная комедия, в тесном, техническом смысле, верная в мелких психологических деталях». Слова эти Гончаров старается доказать подробным анализом действующих лиц.
Центральный персонаж пьесы «Горе от ума» Чацкий «положительно умен», в его речи много остроумия, он «безукоризненно честен». Гончаров считает, что как личность Чацкий выше и умнее Онегина и Печорина, так как готов к делу, «к активной роли». При этом Чацкий не находит ни в ком из других героев «сочувствия живого», поэтому и уезжает, увозя с собой «мильон терзаний».
Чацкий – это человек нового мира. Он не принимает законов жизни старой Москвы. У него своё представление о служении отечеству. По его мнению, надо служить честно, «не требуя ни мест, ни повышенья в чин». Чацкий выступает против людей, которые ценят лишь богатства и чины, боятся правды и просвещения. Прогресс общества он связывает с расцветом личности, развитием наук и просвещения, что чуждо фамусовскому обществу. Человек, получивший хорошее образование, обладающий блестящим умом, не желает принимать за образцы таких как «дядюшка Максим Петрович», потому что не видит в них никаких нравственных достоинств и может заявить об этом во всеуслышанье. Чацкий ставит под сомнение моральный авторитет отцов, говоря о «подлейших чертах прошедшего житья» и сравнивая новый век с веком минувшим, отнюдь не в пользу минувшего. Чацкий не только обличитель лжи, он ещё и борец. Борец за дело, за идею, за правду. На все советы Фамусова перестать блажить и брать пример с отцов, он отвечает: «Служить бы рад – прислуживаться тошно».
Он любил серьезно, видя в Софье будущую жену».
Ради Софьи прискакал он, сломя голову, в Москву. Но на первых же порах его здесь встретило разочарование: ею он был принят холодно.
между нею и Чацким завязался горячий поединок, – самое живое действие комедии, в которой принимают близкое участие два лица – Молчалин и Лиза. Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе, тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца, – весь ум его и все силы уходят в эту борьбу; это и послужило мотивом, поводом к тому «мильону терзаний», под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, – роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, – словом, ту роль, для которой родилась вся комедия»…
Чацкий к Фамусову сначала относится равнодушно, – он думает только о Софье: праздному любопытству своего бывшего «воспитателя» – он противопоставляет только упорные мысли о Софье, об её красоте… Он отвечает невпопад на вопросы Фамусова, отвечает так невнимательно, что, под конец, даже обижает того… Борьбы с Фамусовым Чацкий не ищет, – «Чацкому скучно с ним говорить» – и только настойчивый вызов Фамусова на спор выводит Чацкого из его сосредоточенности:
Вот то-то, все вы – гордецы!
Смотрели бы, как делали отцы,
Учились бы, на старших глядя!
– говорит он и затем чертит такой грубый и уродливый рисунок раболепства, что Чацкий не вытерпел и, в свою очередь, сделал параллель века «минувшего» с веком «нынешним. С этого момента в комедии поединок с одной Софьей, мало-помалу, разрастается в титаническую борьбу со всей Москвой, – с фамусовским обществом.
«Образовались два лагеря, или, с одной стороны, целый лагерь Фамусовых и всей братии «отцов и старших», – с другой, один пылкий и отважный боец, «враг исканий»… Это борьба на жизнь и смерть, «борьба за существование», как новейшие натуралисты определяют естественную смену поколений в животном мире».
«Чацкий рвется к «свободной жизни», «к занятиям наукой и искусством и требует службы делу, а не лицам» и т. д. На чьей стороне победа? Комедия дает Чацкому только «мильон терзаний» и оставляет, по-видимому, в том же положении Фамусова и его братию, в каком они были, ничего не говоря о последствиях борьбы. Теперь нам известны эти последствия, – они обнаружились с появлением комедии, еще в рукописи, в свет, и, как эпидемия, охватили всю Россию!» Этими словами Гончаров определяет великую ценность того морального впечатления, которое произведено было на русскую публику зрелищем борьбы Чацкого с фамусовской Москвой.
«Между тем, интрига любви идет своим чередом, правильно, с тонкою психологическою верностью, которая во всякой другой пьесе, лишенной прочих колоссальных грибоедовских красот – могла бы одна сделать автору имя… Когда же, наконец, «комедия между ним и Софьей оборвалась, – жгучее раздражение ревности унялось, и холод безнадежности пахнул ему в душу».
«Ему оставалось уехать, но на сцену вторгается другая живая, бойкая комедия; открывается разом несколько перспектив московской жизни, которые не только вытесняют из памяти зрителя интригу Чацкого, но и сам Чацкий, как будто, забывает о ней и мешается в толпу. Около него группируются и играют, каждое свою роль, новые лица. Это – бал, со всею московской обстановкой, с рядом живых сценических очерков, в которых каждая группа образует свою отдельную комедию, с полною обрисовкою характеров, успевших в нескольких словах разыграться в законченное действие.
«Разве не полную комедию разыгрывают Горичевы? Этот муж, – недавно еще бодрый и живой человек, теперь барин, опустившийся, облекшийся в халат, ушедший весь в московскую жизнь, «муж-мальчик, муж-слуга – идеал московских мужей», по меткому определению Чацкого, – под башмаком приторной, жеманной, светской супруги, московской дамы?
«А эти шесть княжон и графиня внучка? – весь этот контингент невест, «умеющих, по словам Фамусова, принарядить себя тафтицей, бархатцем и дымкой», «поющих верхние нотки и льнущих к военным людям»?
«Эта Хлестова, остаток екатерининского века, с моськой, с арапкой-девочкой? – Эта княгиня и князь Петр Ильич – без слов, но такая говорящая руина прошлого? – Загорецкий, явный мошенник, спасающийся от тюрьмы в лучших гостиных и откупающийся угодливостью, вроде собачьих поносок? – Эти NN?.. – и все толки их?.. Разве все эти лица, их жизнь, интересы не представляют собой особых маленьких комедий, которые вошли, как эпизоды, в состав большой?»
«Когда, в борьбе с Москвой, чаша терпения Чацкого переполнилась, он выходит в зал уже окончательно расстроенный и, по старой дружбе, опять идет к Софье, надеясь встретить в ней хоть простое сочувствие». Он поверяет ей свое душевное состояние: «мильон терзаний», – он жалуется ей, не подозревая, какой заговор созрел против него в неприятельском лагере.
«Мильон терзаний» и «горя»! – вот, что он пожал за все, что успел посеять. До сих пор он был непобедим: ум его беспощадно поражал больные места врагов. Фамусов ничего не находил, как только зажать уши против его логики и отстреливаться общими местами старой морали. Слушая его, Молчалин смолкает, княжны, графини пятятся прочь от него, обожженные крапивой его смеха, а прежний друг его Софья, которую одну он щадит, – лукавит, скользит и наносит ему главный удар втихомолку, объявив его, под рукой, вскользь, сумасшедшим…
Сначала Чацкий чувствовал свою силу и говорил уверенно. Но борьба его истомила. Он, очевидно, ослабел от этого «миллиона терзаний», – и вот, в конце концов, он делается не только грустен, но и желчен, придирчив. Он, как раненый, собирает все силы, делает вызов толпе – и наносит удар всем, – но не хватило у него мощи против соединенного врага, «он впадает в преувеличение, почти в нетрезвость речи и подтверждает во мнении гостей распущенный Софьей слух об его сумасшествии. От него слышится уже не острый, ядовитый сарказм, в который вставлена верная, определенная идея, правда, – а какая-то горькая жалоба, как будто на личную обиду, на пустую, или, по его же словам, «незначащую встречу с французиком из Бордо», которую он, в нормальном состоянии духа, едва ли бы заметил. Он не владеет собой и даже не замечает, что он сам составляет спектакль на бале. Он ударяется и в патриотический пафос, договаривается до того, что находит фрак противным «рассудку и стихиям», сердится, что madame и mademoiselle не переведены на русский язык, – словом, «il divague!» – заключили, вероятно, о нем все шесть княжон и графиня-внучка. Он чувствует это и сам, говоря, что «в многолюдстве» он растерян, сам не свой…
«Пушкин, отказывая Чацкому в уме, вероятно, всего более имел в виду сцену 4-го акта в сенях при разъезде. Конечно, ни Онегин, ни Печорин, эти – франты, не сделали бы того, что проделал в сенях Чацкий. Те были слишком дрессированы «в науке страсти нежной», а Чацкий отличается, между прочим, и искренностью, и простотою, да он к тому же не умеет, – и не хочет рисоваться. Он – не франт, не «лев»… Вот почему здесь изменяет ему не только ум, но и здравый смысл, даже простое приличие…»
Говоря о героине комедии, Гончаров отмечает всю сложность этого образа. Когда она убедилась в неверности Молчалина, когда он уже ползал у ног её, она до появления Чацкого оставалась «все тою же бессознательною Софьей Павловной, с тою же ложью, в какой ее воспитал отец, в какой он прожил сам, весь его дом и весь круг… Еще не опомнившись от стыда и ужаса, когда маска упала с Молчалина, Софья, прежде всего, радуется, что ночью все узнала, что нет укоряющих свидетелей в глазах!» А нет свидетелей, следовательно, все шито да крыто, можно все забыть, выйти замуж, пожалуй, за Скалозуба, а на прошлое смотреть… Да никак не смотреть! Свое нравственное чувство стерпит, Лиза не проговорится, Молчалин пикнуть не смеет. А муж?» – Но какой же московский муж, «из жениных пажей», станет озираться на прошлое?» Такова её мораль, и мораль отца, и всего круга. А, между тем, Софья Павловна индивидуально не безнравственна: она грешит «грехом неведения», – слепоты, в которой жили все.
В Софье – и смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума – с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, – путаница понятий, умственная и нравственная слепота… – Все это не имеет в ней характера личных пороков, а является, как общие черты её круга. В собственной, личной её физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное, – остальное принадлежит воспитанию.
Чтение романов, ночная игра на фортепьяно, мечты и одинокая жизнь в своем внутреннем мире среди шумного пошлого общества, перевес чувства над мыслью, – вот та почва, на которой вырастает её странное увлечение Молчалиным. В этом чувстве есть много настоящей искренности, сильно напоминающей чувства пушкинской Татьяны к Онегину. Но Татьяна – деревенская девушка, а Софья Павловна – московская, по-тогдашнему развитая. Поэтому разницу между ними кладет «московский отпечаток», отличающей Софью, потом уменье владеть собой, которое явилось в Татьяне после жизни в высшем свете, уже после замужества…
«Софья, как Татьяна, сама начинает роман, не находя в этом ничего предосудительного, даже не догадываясь об этом. Софья удивляется хохоту горничной при рассказе, как она с Молчалиным проводит всю ночь: «ни слова вольного! – и так вся ночь проходит!» «Враг дерзости, всегда застенчивый, стыдливый!» – вот, чем она восхищается в своем герое! В этих словах есть какая-то почти грация – и далеко до безнравственности!»
«Не безнравственность свела ее с Молчалиным. Этому сближению помогло, прежде всего, влечение покровительствовать любимому человеку, – бедному, скромному, не смеющему поднять на нее глаз, – помогло желание возвысить его до себя, до своего круга, дать ему семейные права. Без сомнения, ей в этом улыбалась роль властвовать над покорным созданием, сделать его счастье и иметь в нем вечного раба. Не её вина, что из этого в будущем должен был выйти «муж-мальчик, муж-слуга – идеал московских мужей!» На другие идеалы негде было наткнуться в доме Фамусова…
«Вообще к Софье Павловне трудно отнестись несимпатично, в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя светлого воздуха. Недаром любил ее и Чацкий». Ей, конечно, тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается свой «мильон терзаний».
В заключительной части статьи автор призывает театральных актеров как можно точнее передавать идеи и язык пьесы, а не колорит ушедшей эпохи.
